Jorge Eduardo Eielson, audiopinturas y poesía sonora
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Notas incluidas en el disco Jorge Eduardo Eielson -Audiopinturas: Estructuras Verbales para Voz (1972) publicado por Buh Records y ProyectoAMIL
https://buhrecords.bandcamp.com/album/audiopinturas-estructuras-verbales-para-voz-1972
Por Luis Alvarado
La obra de poesía visual y sonora de Jorge Eduardo Eielson (1924–2006) ha sido la gran ausente en los trabajos antológicos internacionales realizados sobre estas disciplinas. Quizá la circulación marginal que tuvo este lado de su amplia y compleja obra como artista plástico y poeta, haya sido una de las razones de esa ausencia. Lo cierto es que en los últimos años se ha hecho conocer cada vez más ese lado de su obra, que brilla con luz propia y que constituye un aporte valioso al desarrollo de la poesía experimental.
Jorge Eduardo Eielson nació en Perú y tuvo un inicio destacado y premiado en el mundo de la poesía con tan solo veinte años. A fines de los años cuarenta viajó becado a Francia para luego mudarse a Italia, iniciando un exilio de su país, al que sólo regresaría en contadas ocasiones. En Europa se desarrolló como artista plástico, escultor, pintor, y creador de obras que toman referencias del arte prehispánico así como motivos del desierto de la costa peruana. Eielson produce no solo pinturas y objetos, sino también performances, happenings, composiciones musicales, piezas de arte conceptual, etc. El desarrollo de lo que él llamó su “poesía escrita” está también atravesado por sus inquietudes en el terreno de las artes visuales, de ahí que la poesía visual y vocal ocuparon un lugar en su complejo universo artístico, como parte de la expansión de su concepto de poesía.
Jorge Eduardo Eielson denominó como “estructuras verbales” o “audiopinturas” a sus experimentaciones en el terreno de la poesía vocal, basadas en combinatorias y permutaciones. Para entenderlas hay que retroceder a su libro Tema y variaciones (1950), donde se hace presente su interés por las combinatorias de palabras, que también encontramos en su novela El cuerpo de Giulia-no (1972).
En diversas entrevistas el poeta manifestó que hacia fines de los sesenta había concluido un ciclo para su poesía y su pintura y que necesitaba salir hacia otras dimensiones, hacia una suerte de actividad total, que él denominaba como poesía tridimensional. Esta suerte de fuga creativa fue posible una vez que encontró un dispositivo de creación que llamó “matriz musical”.
Dicha matriz la encuentra en dos corrientes de vanguardia de la segunda posguerra: el serialismo integral y la indeterminación de John Cage. Eielson toma del serialismo la idea de composición en serie. En el serialismo se compone a partir de la organización de las doce notas de la escala cromática, sin que haya un principio tonal o una nota dominante. Es decir, hay una desjerarquización de las notas y por lo tanto una apertura a un sistema más libre de relaciones entre sonidos. Esto implica una forma de composición fundamentada en principios matemáticos, en operaciones numéricas. De aquí se deriva también el origen de la Computer Music, o música generada con computador, en la década de los cincuenta, obras realizadas y calculadas con un algoritmo computacional.
Algunos poetas contemporáneos se han valido de los recursos seriales para plantear innovadores sistemas de creación, destacando los poetas del concretismo brasileño. Pero quizá las Inger, Permutaciones (1971) del catalán Juan Eduardo Cirlot (quien también era compositor), cristalizó una forma de poesía fonética vocal basada en este tipo de creación estructural. Cirlot venía explorando las permutaciones desde 1954. Por su parte el norteamericano Brian Gysin sería uno de los primeros en componer poemas usando computadores para generar una combinatoria que es leída y procesada electrónicamente, abriendo con ello un nuevo universo para la poesía sonora. Un buen ejemplo lo constituye su poema sonoro I Am That I Am (1960).
Hacia fines de los sesenta, Eielson inició un periodo creativo donde adquieren protagonismo las performances, acciones efímeras. Existe una importante composición musical, Concierto por la paz (1972), para flauta, tambores y papel, que fue presentada en la Bienal de Venecia y luego en la Documenta de Kassel. En ella el poeta entrega al público una hoja en blanco con la instrucción: “Acompañe al músico agitando esta hoja de papel en alto”. Luego de agitarla al ritmo de los tambores y flautas, la hoja de papel era rasgada y arrojada. El papel se convertía en vehículo para la creación colectiva, donde el público se convertía también en creador. El Concierto por la paz sería la radicalización de una obra previa, llamada Papel (1960), compuesta de una serie de papeles que llevaban inscritas variantes de la misma descripción autorreferencial: “papel con 4 palabras”, “papel agujereado”, “papel plegado y agujereado”, etc., culminando con la destrucción de dicho papel. Una obra clave de su desarrollo en el ámbito del conceptualismo es Esculturas subterráneas, que consiste en una serie de esculturas imaginadas que son enterradas en diversas ciudades del mundo. Dos de estas esculturas son premonitorias en el camino de Eielson hacia la poesía vocal y revelan obsesiones que se instalan en ámbitos utópicos. La llamada Escultura horripilante (1967) está formada de, entre otros elementos: “un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado en el interior de la escultura a manera de fluido vital”, “una cabeza de muñeca parlante” y de “15 000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia”. Entre los aspectos de su funcionamiento, el poeta escribe: “la criatura explotará, con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética.”
Por su parte, la Escultura con voz comprimida (1968) es descrita como “Un cilindro de 99 metros de largo por 11 de diámetro, revestido de miroleg [un material sintético espejeante]. La voz del autor así como el Canto de los adolescentes de Stockhausen, han sido herméticamente sellados en su interior, junto con un puñado de IKB [International Klein Blue].” Sobre su funcionamiento dice el poeta: “El cilindro, en cuya base funcionan 200 microcomputadoras, está colocado en posición oblicua a 44 metros de profundidad, con una inclinación de 75 grados hacia Oriente. En tiempos programados, el sistema computarizado transformará la voz recitativa en luz azul, o luz interior.”
Esa transformación en luz que se imagina Eielson prefigura sus nuevas exploraciones poéticas, en busca de una suerte de transmutación del poema.
Es desde 1972 hasta 1977, que Jorge Eduardo Eielson realizó sus indagaciones dentro de la poesía vocal, o como él las llamó “estructuras verbales” o “audiopinturas”. Así describe su Concierto para trapos, una obra de la que no ha quedado registro: “La repetición de determinadas palabras grabadas en cinta magnética produce en quien las escucha verdaderas alucinaciones de orden visual, razón por la cual defino también estas experiencias como audiopintura, debido al perfecto efecto sinestésico.” (1)
En otra entrevista señala: “Como tú cuando escribes no tienes una idea básica, no sabes qué vas a escribir (sólo tienes una sensación, una vivencia, cualquier cosa puede desencadenar un poema) de la misma manera, en el momento en que venía el poema cogía una grabadora como esa y me ponía a recitar. Hacía diferentes versiones, variaba y variaba hasta encontrar lo que quería, y no era necesariamente la imagen lo que predominaba, como puede ser un poema escrito, sino sobre todo lo que es particularmente oral, el fonema, la sílaba, la palabra fraccionada, entonces no hay sino ritmos, usaba silabas, vocales y en ocasiones hasta el grito, la risa, el canto. La palabra se disuelve así”. (2)
El artista también sugirió la idea de que esas estructuras verbales se ayudaban de cálculos realizados con computadoras: “Se trata de textos leídos por mí –no sé si llamarlos poemas– que han sido procesados por expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas. La lectura es única y queda grabada.” (3)
“De estos textos, más que la imagen metafórica u otra, me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo de computadoras realizado hace algunos años me dio resultados tan fascinantes y prácticamente intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su carga significante. Quedándome solo con los esquemas combinatorios, con las medidas del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar un cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística cuya (para mí) dramática desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –por sangrienta que ella sea– no es sino una cifra.” (4)
Al ser preguntado por el proceso de estas piezas, Eielson describe una de ellas:
“Uno de los métodos de trabajo puede ser este: en cierto momento me interesó muchísimo el problema del erotismo y, en un rasgo de extrema sinceridad, comencé a anotar todas las partes del cuerpo que pudieran interesarme en la relación erótica, hasta llegar a una lista muy severa, con algunas repeticiones. Con esa lista, muy simple, pero muy sentida, la máquina hizo una cantidad de combinaciones que, curiosamente, en el momento de la primera lectura, casi casi correspondieron a lo que pudiera haber sido el acto amoroso idealizado por mí. El resultado era muy concreto, muy cercano, o casi igual a lo que yo hubiese hecho con esas mismas palabras y con el acto. Es curioso ver cómo una realidad tan concreta como la de la máquina, otra tan concreta como la del autor ejecutando el acto amoroso y otra tan abstracta como puede ser la del autor imaginando el acto y escribiéndolo, coincidían. El resultado es leído una sola vez, porque en ese momento me pongo casi en el trance amoroso.” (5)
De estas experimentaciones realizadas durante un lapso de cinco años, y que fueron presentadas en el Museo de Arte Moderno de Caracas en 1977, sólo uno de esos trabajos ha permanecido, y su autor lo presentó en diversas ocasiones públicas y privadas, tanto en su forma grabada como en vivo. Se trata de la pieza llamada Colores, basada en la repetición de diversas palabras que nombran un color: rojo, amarillo, verde, azul. Y cada palabra tiene distinta tonalidad. Colores apela a un trabajo de permutación de cuatro palabras-tonos. Esta obra añade un elemento ya presente en su libro de poemas visuales Canto visible (1960), que es el relacionado con la sinestesia, una alteración en la percepción por la cual escuchamos imágenes, o vemos sonidos.
La idea de una escucha coloreada es de larga data y uno de los que mejor la plantea es Kandinsky en De lo espiritual en el arte, donde adjudica sonidos internos a los colores. Ese libro clásico para el desarrollo del arte no figurativo o abstracto, sugiere también algunos elementos que anticipan el desarrollo de la poesía sonora, pues señala que así como existe una pintura pura, basada en colores, puede existir también una poesía de sonidos puros. Años después Hugo Ball pone en práctica la idea con sus versos sin palabras, poemas de sonidos puros que inician una tradición de poesía fonética vocal. La llegada de la tecnología, del micrófono y los grabadores, hará que lo conocido como poesía fonética se cruce con las exploraciones de la música concreta y electrónica. Así nace la poesía sonora en Francia, en la década del cincuenta, como un fenómeno de la voz del poeta amplificada y manipulada por estas nuevas tecnologías.
La idea de audiopinturas hace sin duda resonancia con los audiopoemas del francés Henri Chopin, padre de la poesía sonora. Y ese es el camino que exploró Eielson, pero desde la concepción de una propia matriz musical, como él llamó a su proceso creativo, en el cual confluye el azar y la construcción en serie, la oralidad y múltiples formas de producir combinatorias.
“He optado por las estructuras verbales, nebulosas de palabras capaces de revelarnos su más secreto sentido tan solo en determinadas circunstancias. Mi trabajo consiste en provocar esas circunstancias”. (6)
Lo que Jorge Eduardo Eielson llama audiopintura, o estructuras verbales y vocales es casi como una forma de vaporizar el poema, de volverlo materia auditiva-plástica desde la cavidad bucal hacia un lugar ignoto, como él diría, “transformar la voz recitativa en luz azul, o luz interior.” (Luis Alvarado)
Notas
(1) En “La creación como Totalidad”, entrevista concedida a Roland Forgues (1985). Incluida en Ceremonia comentada 1946–2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 234.
(2) En “Entrevista a Jorge Eduardo Eielson” por Antonio Cisneros y Rafael Vargas (1985). Incluida en Ceremonia comentada 1946–2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 329.
(3) En “Eielson, después del silencio”, entrevista con Luis Freire (1977). Incluida in Ceremonia comentada 1946–2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 159.
(4) Correspondencia con Juan Acha (c 1977). Incluido en Ceremonia comentada 1946–2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 164.
(5) 1977 op. cit.
